Zbyněk Fišer
Jiří Valoch
Edith Jeřábková
Jiří Zahrádka
Martin Dostál
  • Obrazy Pavla Hayka mají vždy několik sémantických rozměrů a nabízejí tedy několik způsobů interpretace.

    Bylo by laciné vykládat Haykovy obrazy inspirované živou přírodou jen jako příběhy, i když by to bylo divácky vstřícné: malíř prochází lesem, zahradami, alejemi nebo sady, brouzdá se po loukách a mezi poli a domů si nanosí kupy listů, plodů, ovoce či zeleniny, ba i větévky a kořínky, doma si sběr vyskládá na lísku, zavěsí do okna, ale spíš vysype na podlahu, rozloží po zemi – a celou tu úrodu, tu hojnost barev, tu šťavnatost vůní přenese na plátno. Vždy jen jeden druh, vždy jen jedinou barvou, ale zato v desítkách a stovkách přesně obkreslených exemplářů. Jsou to příběhy sklizně, příběhy hojnosti, příběhy skrytých vůní. Příběhy, které evokací plodů Matičky Země vzdávají hold její štědrosti, štědrosti jejích tvarů.

    Malby Pavla Hayka lze interpretovat také jako vytváření napětí mezi amorfním a geometrickým. Rostlinné prvky autor někdy uspořádá do ornamentů, do řad, rovnoběžek, spirál či kobercových vzorů. Jindy se ovšem přírodniny vzepřou a jako rozsypané koření, jako rozstříklá barva, jako spadané, rozfoukané listí nebo jako rozhrnuté hromádky kořenů vytvoří entropický znak, majestátní znamení neuspořádanosti, hrdé na svou neopakovatelnost. Malíř i divák stojí před odkrýváním geometrického řádu, před hledáním uspořádanosti v mnohotvarých vzorech přírodnin. Hayek tu ovšem směřuje nejen ke geometrické líbivosti, ale i k tajemství, k šifře. Divákovi dá nejednou značnou práci odhalit, oč vlastně v předloze šlo. Je tedy zřetelné, že je malířem veden k abstraktnímu vnímání zobrazovaných tvarů, k autonomní struktuře obrazu, nezávislého již na zobrazovaném. Násobením přírodních prvků vzniká dílo s povahou vizuálního znaku, který chceme-li, můžeme číst jako sdělení o uchopitelnosti přírodního světa kolem nás.

    Haykovy obrazy můžeme také číst jako experiment s barvou. Černobílá plátna jsou příspěvkem do diskuse o aktivním, dynamickém vnímání uměleckého díla. Haykovy diptychy, kde týž motiv je podán jako negativ a pozitiv, zasahují do základů tradičního fotografického zobrazování světa. Černobílé řešení nás také odkazuje k tisku, ke knize, ke grafice. Barevnou jednoduchost, resp. černobílou dvojbarevnost lze interpretovat jako výtvarný dialog s různými uměleckými médii.

    Haykovo dílo můžeme ovšem také chápat jako obrazy toho, co nás přesahuje. Na výstavě Přírodně v galerii Petra Novotného Ad astra v Kuřimi jde o tematizaci toho, co nás přesahuje přímo fyzicky, množstvím, velikostí, rozměrem.

    Hyperonymem výstavy je slovo les. Motivicky se obrazy soustředí kolem korun stromů a kořenů. Princip uspořádanosti zde ustupuje přirozené rozvernosti dřevěných částí, kořínky, větve nebo kmeny se často proplétají bez nároku na ornament. Obrovská plátna zachycují nejen výseče pohledu na holé výhonky, prýty, pahýlky a suky větvoví, které temně ční k nebesům. V obrazech je zachyceno i vysoké vnitřní pnutí: živá, dynamické přírodnina, znehybněná jakoby v jediné vteřině s fotografickou přesností, je fixací okamžiku, který kdyby pominul, zbortila by se jako trouchnivina. Nová je v tvorbě Pavla Hayka také barevná skladba. Na výstavě nejsou již tak hojně zastoupeny diptychy zpracovávající motiv technikou negativ-pozitiv. Několik obrazů je naneseno v okrových a žlutavých tónech, autor používá nešepsované plátno; jindy jde o černou malbu na tmavošedém podkladu, v nenápadném kontrastu pak vystupují motivy z plátna s větší plasticitou.

    Na výstavě v Galerii ad astra se především ukazuje, že Pavel Hayek směřuje k potlačení konkrétnosti přírodního motivu. Není to však již zmíněná cesta k tajemné znakové šifře. Autor jako by změnil ohniskovou vzdálenost záběru a od předmětů, které v minuciózních detailech zobrazoval rozložené na zemi, odvrací svůj pohled vzhůru. Dominantami výstavy se stávají průhledy ze dna hlubokého lesa k obloze. Průsvitné hvozdy jsou jako přezářeny silným protisvětlem. Světla a stíny jsou rozloženy do kulatých teček a vyžadují větší identifikační úsilí. Soustředěný divák se pojednou vznáší vysoko v korunách lesa. Odpoutání od země s sebou přináší splývání kontur a ztrátu detailu. Estetický prožitek z vnímaného díla je naplněn vizuální i kinetickou dynamikou, světlo jakoby mihotavě hledá svou polohu a obraz svou entropickou tvář.

    Pavlu Haykovi se podařilo dojít od řádu a fixace jedinečného detailu k obrazu proměnlivého, neuspořádaného, tedy k zobrazení čehosi nezachytitelného. Máme jako vnímatelé pocit, že zatímco jsme chvíli stáli k obrazu zády, změnil své rysy. — A ještě jeden aspekt lze nyní v monumentálních malbách vyčíst: byla-li v nich dříve přítomna chuť a vůně, byla-li v černobílých plátnech ukryta veškerá barevnost předmětné přírody, v obrazech světélkujících hvozdů můžeme při troše vnímavosti zaslechnout i věčný šum, jímž kolem nás sviští to, co nás přesahuje.

  • Když se Pavel Hayek v roce 1990 rozloučil s grafickou tvorbou, bylo to nejen proto, že se obrátil k malovanému obrazu jako k médiu, které bylo adekvátnější jeho novým tvůrčím problémům, ale také proto, aby pro sebe i pro ostatní objevil nový vztah mezi strukturou a jejím možným sémantickým uchopením. Pojem struktury samozřejmě nebyl neznámý v našem i ve světovém umění již od šedesátých let. Tehdy se v protikladu k materiálové textuře informelové malby nebo grafiky (jež byla ovšem právě v našem prostředí často pojmenována jako struktura, strukturální malba či strukturální grafika, třeba u jednoho z protagonistů, Vladimíra Boudníka, takže vnitřní komplementárnost obou přístupů byla ještě zřejmější) formovalo pojetí struktury jako součást hledání „nové citlivosti“. Ta měla umožnit, aby autorský subjekt víc ustoupil do pozadí, aby skladba byla kontrolovatelná jako výsledek racionálních operací, resp. aby vznikala neosobním traktováním elementů, organizovaných podle určitého syntaktického vzorce. V našem prostředí a nejen v něm sehrály iniciační roli práce Zdeňka Sýkory, tvořené repetitivním řazením mnoha desítek velice jednoduchých identických geometrických elementů, uspořádávaných podle zvolených kombinatorických pravidel, jejichž aplikaci ještě od roku 1964 průkopnicky přenechal computeru. K němu tehdy brzy přibyli další – Jan Kubíček s vizualizací jednoduchého principu, Miloš Urbásek s vyčerpáním celé řady možných kombinací daného repertoáru prvků, Ivan Chatrný, nalézající estetické a komunikační kvality struktur, vznikajících překrýváním jednoduchých rastrů, či Radek Kratina, utvářející své variabily jako východisko možných proměn a dovolující učinit z diváka aktivního účastníka. S takovými strukturami jsme se setkávali od šedesátých let – společné jim bylo užívání jazyka geometrie. Hayek na tento kontext vědomě odkazoval, ovšem jeho řešení bylo jiné. V souladu s konceptuální zkušeností, jež nám dovolila aktualizovat samotné významy jako poselství výtvarného díla, v těch nejstriktnějších případech dokonce významy, redukované na minimální textovou sekvenci, rozvinul inovativní řešení – strukturu, která není pouze estetickou a intelektuální zkušeností, ale je utvářena řadou vztahů mezi skladebnými možnostmi struktury a její artikulací z útvarů, namalovaných sice neosobně, ale morfologicky pokaždé individuálně charakterizovaných. Sémanticky jasně identifikovatelné elementy nalezl v přírodě, třeba i té nejbližší, na zahradě u vlastního domu. Vždy ale jim bylo společné to, že je můžeme subsumovat pod určité pojmenování – a samozřejmě se zásadně liší od identických, neosobních geometrických forem čtverců, kruhů či jejich částí. V přírodě jsou si prvky, spojené příslušností k určitému druhovému pojmenování, více či méně podobné, ale jejich osobní charakteristiky jsou stejně důležité jako jejich přináležitost k určité pojmově označitelné skupině… Jednotlivé druhy koření, zeleniny nebo ovoce navíc také navozovaly sounáležitost se sférou jídla jako bytostné, primární lidské aktivity. Od těchto „člověku nejbližších“ rostlinných útvarů se umělec postupně propracovával k překvapivějším, méně známým listům různých stromů nebo keřů, semenům, vytrženým kořenům či travám… Vnášel tedy v souladu se svým zkoumáním do roviny obrazu takové jedinečné formy ze světa rostlin, v jeho artikulaci byly ovšem vždy promítnuty do obrazové roviny jako projekce jejich plochy, řada takových projekcí potom formovala celek struktury. Již na začátku si Pavel Hayek zvolil pravidlo, které (výjimky jej pouze potvrzují!) dodržuje stále: jeho struktury mohou být tvořeny pouze černými a bílými plochami, takže zvolené prvky se v nich objeví buď v pozitivu nebo v negativu… Logicky tedy tvoří nezanedbatelnou součást jeho usilování také výsledky experimentování s fotogramy, na nichž osvětloval struktury, sestavené z řady prvků určitého druhu, položených na citlivý fotografický papír. Nezaměnitelné novum Haykovy tvorby je rozvinutí škály vztahů mezi možností vnímat vytvořenou strukturu jako autonomní, pouze estetické factum, a naší schopností ji v určitém okamžiku vnímání identifikovat jako – kromě jiného – také zpřítomnění určitého významu. Pojem jablka, pojem banány, pojem listy javoru, pojem nažky javoru – v ploše obrazu je každý zviditelňován díky svým jedinečným, identifikovatelným charakteristikám. To jednak spojuje umělcovu práci s reflexí přírodních fenoménů ve specifických podmínkách výtvarných médií, ale také to zakládá permanentní interakci mezi strukturou a jejím sémantickým uchopením. Jsme schopni v obrazové projekci identifikovat jedinečné morfologické charakteristiky, dané neopakovatelností každého jedince v tom, čemu tradičně říkáme „živá příroda“. Ovšem úhrn umělcovy tvorby není vyčerpán pouze tím, že objevil tuto „živou přírodu“ jako sémantické zakotvení svých realizací a jako zdroj jejich morfologické nezaměnitelnosti v každém jednotlivém detailu – Pavel Hayek zároveň proměňuje možnosti syntaxe, jimž jsou tyto elementy podřízeny, a vztahuje se tak k našim zkušenostem s různými typy abstraktních děl posledních desetiletí. První velkou skupinu jeho maleb bychom mohli charakterizovat jako reflexi různých podob víceméně uspořádaných struktur bez přesného pravidla, poté se objevily malby a grafické listy, v nichž dominovalo přísné serielní řazení, před několika lety se objevily parafráze moiré-efektu a poté směřování či zahušťování elementů směrem k určitému centru… A ty struktury, jež se svou hustotou či neuvěřitelnou složitostí detailů vzpíraly transpozici do malovaného obrazu či z něj odvozené serigrafie, našly adekvátní podobu ve fotogramu (do jehož historie vepsal kapitolu v kontextu české fotografie dosud málo zhodnocenou). V malbách a grafických listech jako by tedy umělec zkoumal, zda jednotlivé syntaktické vzorce, známé z čisté abstrakce posledních desetiletí (a v ní již jistě dosti vyčerpané různými autorskými řešeními v rámci užívání jazyka geometrie), mohou být revitalizovány právě jejich novým sémantickým zakotvením a proměnou jejich morfologie. Tato nová souvztažnost mezi strukturou a sémantikou se pak stává umělcovým vlastním poselstvím, překvapivě originálním a nezaměnitelným nejen v českém prostředí (nejblíž k němu mají zřejmě ti autoři, kteří hledají sémantické ukotvení přímo při užívání jazyka geometrie).

  • „Kdyby posloupnost hvězd byla nekonečná, pak by se nám pozadí oblohy jevilo jako jednolitě zářivé, tak jako se nám jeví galaxie, protože by nemohl na celé obloze existovat jediný bod, ve kterém by neexistovala hvězda. Jediný způsob, jakým za takového stavu věcí můžeme pozorovat onu prázdnotu, kterou našimi teleskopy v nesčetných směrech pozorujeme, by byl předpoklad tak nezměrné vzdálenosti neviditelného pozadí, že žádný paprsek z takové vzdálenosti k nám ještě nikterak nemohl dosáhnout.“ 1/ Společná výstava umělců Otto Zitka (narozen 1959, žije ve Vídni) a Pavla Hayeka (narozen 1959, žije v Brně), iniciovaná ještě brněnským galeristou Karlem Tutschem, představí dvě odlišné, ale vzájemně se doplňující umělecké pozice. Jejich spojení není ani tak výrazem předrepublikového demografického vztahu Brna k Vídni, Hayek pozval Zitka z důvodu tvůrčí spřízněnosti (Otto Zitko ostatně není českému prostředí znám jen realizacemi vně jeho hranic, vystavoval například v Rakouském kulturním fóru v Praze nebo právě v galerii Karla Tutsche Na bidýlku v Brně). Kompozice Hayekových obrazů jsou kompozicemi jen do stejné míry, jako je Zitkovo gesto pravým gestem. Barbara Steiner v této souvislosti hovoří o Zitkově komponovaném gestu a Jiří Valoch o Hayekových obrazech bez kompozice – strukturách sui generis. Strukturální východisko je onou velkou souvislostí mezi oběma uměleckými přístupy, mezi Zitkovou nekonečnou čarou obrůstající obrazy a vnitřní zdi Domu umění a půdorysně konkrétními Hayekovými strukturami, které „se samy“ staví do pozice demokraticky uspořádaných forem a nehierarchie dekoru.Struktura popírá iluzi, aby se více přiblížila skutečné podobě světa, aby popřela labilní dojem a naopak podpořila stabilitu konstituce. Pavel Hayek stojí na opačném konci iluzionismu, iluzionistického usilovaní o zobrazení reality. Vyplněné obrysy jednoho druhu plodu, listu, pařezu leží jako stíny na ploše obrazu nebo otisky na ploše fotografického papíru (stín a otisk se z tohoto úhlu pohledu jeví jako významnější důkaz existence a stavu věcí než věrný portrét, který právě věrný nikdy není z různých, většinou psychologických důvodů). Ne náhodou v devadesátých letech Pavel Hayek vystavoval Na bidýlku s Jiřím Šigutem. S tím rozdílem, že oproti Šigutovi, který zanechává fotopapíry v krajině, podává ruku náhodě a zakazuje lidské ruce či mysli jakkoliv organizovat obrazový prostor, Hayek přeci jen řídí uspořádání plochy do monotónního rytmu opakujícího se tvaru. „Opakujícího se“ by mělo být v uvozovkách, neboť právě jemné nuance mezi jednotlivými listy jeřabiny či stroužky česneku nesou Hayekův vzkaz a vzdalují proces vzniku díla a jeho smysl (v němž skutečnost, že každý z použitých lístků je individuální, hraje významnou roli) na hony práci dekoratéra. Ono individuální se transformuje dvourozměrnou redukcí do relativního znaku, který svým rytmem a řazením připomíná ornamentální výřez. Leč homogenita celku není stylizovanou dekorací složenou ze stejných multiplikovaných segmentů, ale demonstrací individualizovaných entit uspořádaných do jednotného společenství. Je tedy zjednodušeným příkladem ideální společenské struktury. Tak jako dříve používali iluzionisti zvířecí alegorie většinou revolučních společenských vztahů (například renesanční výjev vzpoury zajíců na zámku v Bučovicích), tak Hayek využívá rostlinného příkladu k vyslovení představy ideální stabilizované pospolitosti, v níž je každý jednotlivcem dobrovolně podřízeným celku bez přítomnosti cizího (jinakého) elementu, který by na sebe poutal veškerou pozornost, jež bývá zárodkem budoucího konfliktu. Hovoří se o tom, že vracejícím se motivem 20. století je nostalgie po pospolitosti, představa její ztráty. Hayekovy obrazy souvisejí se širším procesem změny ve vnímání obrazu, který v našem prostředí nastoupil v devadesátých letech, kdy obraz musel projít procesy dekonstrukce, která vede k situaci, že vnějšek jakoby není nebo je ovládán vnitřkem; jsou to dvě součásti jednoho celku. Z obrazu na obraz se Pavel Hayek snaží prostřednictvím zaměření se vždy na jeden druh zeleniny, ovoce, koření, stromu nebo rostliny pozorovatele přesvědčit, že přes veškerá omezení se svět skládá z individuálních fragmentů a jedinečnosti tvarů. Vitalismus jeho struktur je ryze florální, zatímco energie Zitkovy linie může mít původ v nezastavitelné síle úponu jahody nebo břečťanu stejně jako v nepřetržitém pohybu neviditelné animální plazmy. Cokoliv živého se může zrcadlit v mnohaleté čáře, kterou Otto Zitko navázal na protoplazmu, žilky listů, tepny živočišného těla, ale i středověké rukopisy, secesní štuky vídeňských domů, Jacksona Pollocka i syrovost a rituál vídeňských akcionistů a v níž budou dále pokračovat svobodně zastánci graffiti a tagů, bioartisti nebo naopak uvědoměle svými mřížkami neominimalisté. Nebo se linie sama vnoří do virtuální sítě či rhizomu třeba tak, jak to popisují Gilles Deleuze a Samuel Weber: „V tomto ohledu figura surfování dodává formu a směr médiím a informacím. Ponechává subjekt jako surfaře na vrcholu vlny, aby cítil vzrušující pocit ovládání, aniž by směřoval ke konkrétnímu cíli. Jak Gilles Deleuze poznamenal, surfování vyžaduje zapojení, odevzdání se pohybům, kde člověk už není původcem akce: ,Všechny nové sporty – surfování, windsurfing, závěsné létání – využívají připojení k již existující vlně… Základní rozdíl je v tom, že už nejde o to, být původcem úsilí, nýbrž o to, nechat se unášet pohybem velké vlny, sloupcem stoupajícího vzduchu, o to, dostat se mezi.‘“2/ První Zitkův obraz, pramen, z něhož se rozběhla jeho dnes již důvěrně známá čára proměňující s jednotlivými etapami svou barvu, sílu, tvar a expresi, prý byla litá stříbrná barva na obraze. Kde tedy v tomto toku kupředu nacházíme onu deklarovanou strukturu? Právě ve výše zmíněném konstruovaném gestu. Jakkoliv se Zitkova čára většinou pohybuje jako spontánní, energický, chaotický výron, je podobně jako třeba vlnící se linie Zdeňka Sýkory konstruována jako struktura spojená s plochou obrazu a stěny a prostorovou situací. Mezi konstrukcí a gestem tak vzniká potřebné napětí. Především čára vázaná na konkrétní architektonickou formu a výraz je podrobena kompozici a přechází do nepravidelné struktury sítě. Síť je nesčetněkrát skloňovaná metafora postmoderní kultury a právě zde se interpretace Zitkova rozsáhlého díla rozkročuje mezi modernistickou projekci a postmoderní decentralizaci. Prázdný střed, kde význam se definuje nejen tím, co zaznamenává čára samotná, ale stejně intenzivně tím, co rozděluje, vyděluje, co zůstává vně. Čára i situace vně tvoří jeden celek, jeden význam. Přes všechny smyčky a zauzlení můžeme čáru Otty Zitka vnímat jako jedinou a kontinuální. Pohybuje se většinou horizontálním směrem kupředu, čímž se zcizuje vertikální posvátné instanci, ale přesto se při sledování hotového díla neubráníme modernistickému úžasu nad něčím velkým, jedinečným, jako je oblouk noční oblohy, kdyby byl vytvořen lidským úsilím. Aura díla je však autorem narušována vždy novou navazující potencí, uzlem, který se už v tomto přítomném čase neklidně navazuje na budoucnost, počítá s dalším pokračováním a deklaruje tak nedokončenost práce a legitimitu další reinkarnace. Toto otevřené oko řetězu je přítomné snad v každé Zitkově realizaci; Zitko tak hledí pokrokově dopředu, aby objevil nové horizonty. Je to napojení DNA a současně autorská značka, podpis střežící originál. Oproti přímému postupu moderního stroje se Zitkova čára chová vůči krajině, kterou prostupuje, méně destruktivně, hledá si cestu tak jako neregulovaná řeka, která se kroutí různými územími: od soukromých prostor do galerií a muzeí, z obrazů na stěny, ze státu do státu. Deteritorializovaný tok překračuje omezení modernity a centrality. Její nomádství je již samo obsahem. Na druhé straně nám však Samuel Beckett připomíná, že člověk necestuje pro radost z cestování, že sice jsme blázni, ale ne takoví. Cíl, jakkoliv by se mu linka chtěla vyhnout, je na cestě přítomen, ale nemusí to být nutně cíl na konci. Mezera není nemísto, má svůj prostor, hranice, obsah a význam. Je definicí či minimálně kontextem toho, čeho je vynecháním. Otto Zitko své čáře otcovsky nastavuje malé překážky v jejím nepřetržitém odvíjení. Klade jí někdy do cesty prázdné obrazy, které zcizují její malé úseky. Zůstává pak pod nimi prázdné místo, mezera v jinak vitálním energetickém toku. Tato schválnost je ve skutečnosti důmyslným autorským komentářem a především uvědoměním si svobodné existence linie. Jako by se Zitkova čára personifikovala do živoucí nezávislé entity a samopohybem utíkala svému autorovi. Možná proto ji Otto Zitko brzdí a váže do sítí, přerušuje ji vloženými formáty a někdy organizuje na omezenou plochu (občas omezenou zadáním). Nepouští ji vždy do všech koutů a okrajů stěn, pláten a papíru, kam ji žene její přirozenost, zamotává ji do nevratných spletenců a čmáranic, občas do podob tváří nebo děr, rozmazává ji a zakončuje škrtítkem, svou značkou, která je současně konektorem připraveným k dalšímu napojení. S mezerou zásadně počítá a pracuje Pavel Hayek. Její přítomnost je stejně důležitá jako účast „pravého“ předmětu zobrazení. Sama také je předmětem zobrazení. Tímto zacházením v obraze mizí externality, hierarchické vztahy nadvlády a podřízenosti a můžeme hovořit o komunismu forem, byť v trochu jiném smyslu než Nicolas Bourriaud. Mezera staví svébytnou kompozici stejně jako půdorys lusku nebo pecky, skoro nevíme, co je negativ a co pozitiv, kterýžto zažitý kód podtrhuje častá černobílost Hayekových kompozic. Užití fotogramu v Hayekově tvorbě je jak vidno zcela logické, a to nejen ve vztahu k barevné redukci (ranější obrazy užívaly také jiné barvy, i když vždy střízlivě a vkusně), ale také ve vztahu k otisku jako něčemu nepopiratelnému a reálnému. Hayekovo až obsesivní překreslování přírodních tvarů je stálé hledání reálného ve světě simulaker a postprodukce, záznam originálů ztrácejících se ve struktuře celku. Čím větší celek, tím menší detail. Význam fragmentu, který svým stavem částečnosti ještě více upoutává pozornost k celku, oslavil postmoderní diskurz. Jak u Hayeka, tak u Zitka velmi intenzivně tušíme existenci velkého celku, který je nepostihnutelný a nepoznatelný ve své celistvosti a prezentuje se zástupně skrze vyjmutý a zvolený fragment. Seriál je něco, co nám v nové specifické podobě nekonečného stroje na příběh přinesl v šedesátých letech obnovený zájem o komiks a první televizní seriály, které uzavřené cykly obrazů otevřely situaci stálého pokračování, nezavršení, nekonečnosti, nepoznatelnosti, a tím i kontinuální touhy. Je však zároveň možné, že tato trvalá distance od celku časem unaví smysly, které ji začnou vnímat jako strategii chladného rozumu. Zitkův neoexpresivní základ, individualizace hmoty, povahy, barvy a intenzity kresby, její naléhavost a jindy zase věcnost a Hayekův smysl pro detail však takové zploštění omezují.
  • Pavel Hayek, Mechanické partitury, Moravské zemské muzeum, Památník Leoše Janáčka, Brno, 22. 10. 2013 – 5. 1. 2014 Nové práce Pavla Hayeka budou možná pro někoho překvapením. Zatím byl totiž snadno identifikovatelný jako autor výrazných černobílých obrazů se strukturami tvořenými různými přírodními prvky. Využíval listy, plody nebo semena vždy jedné rostliny, které byly rozloženy na plochu a zachyceny jen v černé siluetě nebo naopak v bílém prázdném obrysu. Výsledkem byly různé obrazce či shluky opakujících se elementů, na první pohled možná totožných, ale přesto v detailu jedinečných, jak tomu ve skutečnosti je. Autor ostatně zdůrazňuje, že tvoří jen podle přírody. Nyní Pavel Hayek přichází s novým konceptem „partitur“, které vůbec poprvé představuje publiku. Nechal se inspirovat papírovými pásy pro mechanické hrací přístroje z 19. století. Hudební partitura je na nich transformovaná do systému čtvercových a obdélníkových otvorů vyražených v papíru. Hayek je převádí ve větším měřítku na plátno a zasahuje do nich tím, že některé plochy původních otvorů vyplňuje černou barvou a jiné ponechává bílé. Někdy se chová intuitivně, jindy postupuje podle určitého rozvrhu. Vzniká tak dynamická soustava černých akcentů a bílých pomlk, která vyvolává hudební dojem rytmizováním a řazením těchto opakujících se prvků. Návštěvníci vernisáže měli navíc možnost slyšet skutečné hudební provedení upravené partitury. Hayek se svými novými pracemi dotýká principu grafických partitur, který propojuje sféru vizuálního umění a hudby a od svého zrodu na počátku 20. století má za sebou už poměrně bohatou historii. V brněnském prostředí byl o tento jev v době jeho vrcholu zájem – Jiří Valoch zde v r. 1969 uspořádal ojedinělou mezinárodní výstavu hudební grafiky a grafické hudby a několik zdejších autorů se touto formou zabývalo (D. Chatrný, R. Brun, nově i P. Korbička). Pavel Hayek velmi volně navazuje na tuto linii také proto, že nějakým způsobem vyhovuje jeho vlastnímu uvažování. Tak jako v případě přírodních vzorců mu hudební partitura poskytuje základní danou matrici, do které jen nenásilně zasahuje. Opět je tady klíčová forma struktury postavené na vztahu jednotlivých částí a celku, v tomto případě černé a bílé, plného a prázdného, ticha a zvuku. Zacházení s přírodními prvky i akcentování hudebních značek je navíc pro Pavla Hayeka volnou hrou s nově objevenou skutečností. Nezakládá si tolik na sebevědomém autorském gestu, ale vychází z předem daného materiálu, se kterým spíše nenápadně manipuluje a klidně přistupuje na možnost být sám překvapen výsledkem. U svých mechanických partitur se Pavel Hayek vrací k některým momentům z minulosti moderního umění. Toto konstatování nemá znít kriticky. Spíš směřuje k otázce, v čem je koncept moderny stále neukončený a čím provokuje k dalšímu promýšlení, jak se to ukazuje u značné části současného umění a tématizují to nejnovější výstavní projekty. Je jisté, že základní směry, kterými se vydává současné umění, byly otevřeny už průkopníky moderny a dnes mohou být různými zajímavými způsoby rozvíjené. A to je i případ práce Pavla Hayeka.
  • Po retroexpozici minimalizujícího malíře Tomáše Rajlicha se mikulovská Galerie Závodný vrátila k modelu dvojvýstavy, kde jedním z účatníků je cizozemec, v tomto případě ve Vídni žijící malířka a prostorová tvůrkyně Esther Stocker (1974), a druhým domorodec, tedy téměř doslova, neboť je jím brněnský malíř Pavel Hayek (1959). Už podle obou jmen je zřejmé, že intelektuálně estetické náročnosti neubylo ani na tomto výstavním projektu, kdy si jmenovaní rozebrali po jednom podlaží, Pavel Hayek přízemí a Esteher Stocker patro. Přesto výstava působí kompaktním dojmem, což není dáno jen černobílým (ne)barevným spektrem, který oba používají, ale také určitými vazbami na modernistický kontext, uvažováním o strukturách a jejich narušování, prolínáním reality a abstrakce, a také vazbou na prostor, což se konečně u Esther projevuje kreativní expanzí do třetí dimenze.Oba umělci představují svá recentní díla, mikulovská prezentace tedy ukazuje aktuální posun obou tvůrců, což u Pavla Hayeka může být pro leckoho překvapením. Začnu tedy s ním. Už letmý pohled do prostoru výstavní síně prozrazuje jeho navýsost kultivovanou černobílou malbu, kde hraje svoji zásadní roli opticko-prostorová struktura. Je však poněkud jiná, než bývalo u něho zvykem. Ztratily se uspořádané přírodní soustavy, ať už byly jakkoliv abstrahované či aspirující na prostorový efekt , a máme co dělat s rozpohybovanou linkovou, čtverečkovou či bodovou plochou, téměř op-artově simulující vlnění a plastickou iluzi. Názvy odkazují k výchozímu materiálu, kterými jsou textilie, jež umělec zmuchlá, vyfotografuje a po té podle fotografie prostřednictvím počítače zvolí výřez. Ten se vyřeže do plotru, pomocí něhož pak vznikne výsledný obraz. Zdánlivě chladný konceptuální postup ve výsledku překvapuje šálivou a jemnou estetikou, která odráží nejen op-artové a geometrické impulsy šedesátých let, ale rovněž lehce evokuje gestičnost expresivního rukopisu a malířské tahy, které ve své zcizující „reprodukovatelnosti“ připomenou třeba některé z prací Roye Lichtensteina. A budu-li ještě historičtější, nemohu nepřipomenout, co znamená malba látky, tedy drapérie, v dějinách západního vizuálního umění. Pavel Hayek tedy vrací velkým černobílým obloukem tento motiv do aktuálního malířství, které si v posledních letech stále výrazněji objevuje různé (neo)modernistické syntézy.Stejně jako u Hayeka jsem i u Esther Stocker překvapován tím, jaké jiné, nové či posunuté možnosti má v sobě abstrahující či abstraktní geometrie. Esther na svých plátnech tvořivě pracuje se základními geometrizujícími komponenty, ať už je jím narušovaná „pevná“ rastrová čtvercová struktura nebo lehce disonantní geometrie, přitahující k sobě pozornost citlivými a různě rytmizovanými poměrovými vztahy. Ty hrají svoji zásadní roli, uvědomíme-li si, že umělkyně se pohybuje pouze ve škálé bílá – šedá – černá. Zejména práce s bílou barvou je v tomto smyslu podstatná, protože malířce nenápadně, ale výrazně pomáhá budovat napětí mezi plochou, prostorem a rytmem. Důležitá je také neohraničenost, nekonečnost obrazových kompozic, plátno se tak dynamizuje ve vztahu k pozorovateli a stává se součástí prostoru. Toho prostoru, který Esther Stocker lehce intervenuje i v Mikulově svojí nápadně nenápadnou nástěnnou strukturou a několika zmuchlanými objekty s geoemetrickým rastrem. Ty jakoby vypadly do 3D reality z Hayekových pláten a propojují tak oba umělce. Oba zaujímají svým dílem specifické a zřetelné stanovisko k estetické, ale i mimoumělecké skutečnosti. V katalogu výstavy k tomu poznamenává Edith Jeřábková: „Modernistické mimikry svědčí o povaze našeho prostředí, které je stále ještě černobíle moderní, ale pohyb povrchového detailu naznačuje dynamiku probíhající uvnitř organismu.“ Dynamiku, která čeří i modernistickou stavbu mikulovské galerie.